A História Social como possibilidade de relembrar a Comuna de Paris de 1871.

Para entender a história... ISSN 2179-4111. Ano 2, Volume mar., Série 09/03, 2011, p.01-08.

Nesse ano de 2011, completam-se cento e quarenta anos de nascimento e fim da Comuna de Paris, o que nos leva a repensá-la e a novamente trazer à tona as inúmeras discussões historiográficas sobre o tema.

Foram inúmeros os trabalhos escritos e publicados sobre tal experiência histórica, desde seu fim definitivo em maio de 1871, cada um deles com um enfoque teórico diferente, mas sempre buscando compreendê-la em toda a sua complexidade.

Hoje, ao relembramo-la, vale a pena pensarmos também as maneiras de estudá-la, interpretá-la e mesmo buscar formas de reescrever esta história.

Isto, no entanto, nos leva a inúmeras indagações e discussões.

Por exemplo, é muito comum lermos que a Comuna foi uma tentativa derrotada de revolução social comunista ou mesmo uma experiência pequeno-burguesa e ingênua. 

Essas interpretações, carregadas de intencionalidades tão próprias do trabalhão dos historiadores e sociólogos, são expressão da própria diversidade de pensamento e ação dos seus militantes e da forma complexa e diversa como a temática foi organizada por eles.

A Comuna de Paris foi obra de militantes de inúmeras tendências político-ideológicas, como bakuninistas, proudhonianos, blanquistas, marxistas e republicanos.

Lutaram juntos contra o armistício proposto pelo Governo Imperial e, posteriormente, Republicano.

Houve uma união após a proclamação da república, incitada pela própria população de Paris, em 4 de setembro de 1870.

Além da contribuição da guerra franco-prussiana, considerada uma traição pela maior parte do povo de Paris, que buscava também, e acima de tudo, construir uma nova forma de organização da vida política, econômica e social.

Estas tendências não defendiam os mesmos métodos e princípios de organização social.

Bakuninistas defendiam a proclamação revolucionária de uma comuna livre e igualitária, a expropriação e a coletivização dos modos de produção, das terras e do trabalho.

Proudhonianos defenderam a Comuna como forma de organização de uma sociedade de livres produtores.

Blanquistas observavam-na como a possibilidade de construir um governo esclarecido e contrário ao armistício e a invasão prussiana.

Republicanos, pensavam-na como uma república popular e de defesa da pátria da ameaça estrangeira.

Marxistas, enxergavam na Comuna a possibilidade de luta para se chegar à ditadura do proletariado e à construção do comunismo.

Historiadores e militantes destas várias tendências buscaram interpretar a Comuna de Paris desde sua hecatombe e produziram grandes trabalhos historiográficos e sociológicos sobre o tema.

Cada um deles tentando explicar seu funcionamento e, principalmente, as razões de seu fim.

O materialismo histórico e a Comuna de Paris.

As variadas tendências político-ideológicas presentes durante os dois meses de existência da Comuna de Paris influenciaram as interpretações posteriores sobre ela e a historiografia sobre o tema.

Marx e Engels, por exemplo, afirmavam a Comuna como uma obra heróica de pessoas que deram a própria vida em nome da luta.

Porém afirmavam que, para ser vitoriosa, essa experiência deveria ter seguido o processo histórico inevitável, defendido por eles no “Manifesto Comunista” de 1848.

Ou seja, a Comuna haveria fracassado por causa de “circunstâncias históricas inevitáveis” (MARX e ENGELS, 1979, p.01).

Ela não teria obedecido nem o desenvolvimento das forças produtivas, nem a preparação do proletariado.

“Para que uma revolução social possa triunfar são necessárias pelo menos duas condições: forças produtivas altamente desenvolvidas e um proletariado bem preparado. Mas em 1871 estas duas condições estavam ausentes. O capitalismo estava ainda pouco desenvolvido e a França era sobretudo um país de pequena burguesia (artesões, camponeses, lojistas, etc). Não existia partido operário; a classe operária não tinha nem preparação nem grande arrebatamento e, no seu conjunto, não tinha mesmo uma idéia muito clara das suas tarefas e dos meios de as realizar. Não havia nem uma real organização política do proletariado, nem sindicatos nem associações cooperativas de massa” (LENIN, apud: MARX e ENGELS, 1979, p.21).

Dessa forma, a Comuna de Paris não havia obedecido às etapas, que segundo Marx e seu companheiro Engels, eram essenciais à vitória da classe operária para que alcançasse seu objetivo final: a ditadura do proletariado e, posteriormente, o comunismo.

Para o autor de O Capital, o movimento contava com militantes com “energia revolucionária, mas com pouca propensão para análise das condições objetivas da sociedade” (MARX, apud: GONZÁLEZ, 1982, p.96).

A Comuna não havia esperado que as condições históricas necessárias ao processo revolucionário tivessem se desenvolvido.

Tal modelo interpretativo não dá conta dos sujeitos atuantes na Comuna, da sua pluralidade de pensamentos e ações, dos seus vários componentes ideológicos, das ações reais do dia-a-dia, da nova organização do viver de sujeitos anônimos para a sociedade da época.

Esses sujeitos atuaram e lutaram sem se submeterem a modelos e a sujeitamentos, suas lutas foram autônomas e autogeridas.

Como já afirmava Thompson (2008), historiador marxista heterodoxo e defensor da história das pessoas comuns, os sujeitos atuam nas “fissuras” das relações de poder e dominação para construírem sua cultura e seu viver.

“[...] Revolução com autores. [...] Formaram um exército e um governo, dirigiram a cidade durante dois meses, promulgaram numerosos decretos. Exerceram o poder, desde o sufrágio universal até um póstumo ensaio de “terror”. As ideologias marcharam com o fuzil ao ombro, os fuzilados davam eles mesmos a voz de fogo, gritando “Viva a Comuna” e não faltou, à hora do testemunho final um emocionado e estranho. Viva a Humanidade” (GONZÁLEZ, 1982, p.107).

A História Social e a Comuna de Paris.

Como já observamos acima, embora sucintamente, outra maneira de se observar a e escrever a história da Comuna de Paris é a “história vista de baixo” ou das pessoas comuns - a história social.

Historiadores como Edward Palmer Thompson, Paul Thompson e o estudioso da Escola de Frankfurt, que escreveu teses sobre a história, Walter Benjamin, nos ajudam compreender essa corrente historiográfica desta experiência histórica, mesmo sem terem se dedicado ao estudo dela.

A História Social também foi utilizada pelos anarquistas das mais variadas correntes de pensamento e ação (bakuninistas, proudhonianos e comunistas) para contar a história da Comuna de 1871.

Walter Benjamin nos afirmava em seu último escrito Sobre o conceito de História (1940) que o termo História (Geschichte) “designa tanto o processo de desenvolvimento da realidade no tempo, como o estudo desse processo ou relato” (GAGNEBIN, apud: BENJAMIN, 1994, p.07).

Ou seja, designa uma realidade, um acontecimento que o historiador define como histórico e não é uma representação de algo que se apreende como um suposto real, não é somente um discurso, é o estudo de uma realidade ou de um relato sobre essa realidade realizado por um cronista que “[...] narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e os pequenos, leva em conta a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a História” (MENDES, 2010, p. 10).

“Pois um acontecimento vivido é finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado é sem limites, porque é apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois” (BENJAMIN, 1994, p.223).

O historiador, diferentemente do cronista que não é obrigado a explicar os episódios com que lida, é o responsável por buscar experiências vividas.

O historiador não se contenta em só representar as experiências, como faz um cronista, não estrutura apenas uma “transmissão pura do que está sendo narrado” (MENDES, 2010, p.10).

Ele tenta fazer uma reconstrução (e não reconstituição) de um passado que não existe mais.

Para tal, coloca sua subjetividade em ação, como colocava Paul Thompson em A voz do passado (1992).

Sob essa perspectiva, o historiador social, que busca experiências vividas nos dois meses de existência da Comuna de Paris, pode entendê-las a partir do que dizem seus militantes, através de suas memórias e relatos deixados para a posteridade.

A reconstrução da história de vida dessas pessoas deve levar em conta os ideais e concepções nas quais estavam envolvidas, nos quais buscavam explicações para suas vidas e sua militância e sobre os quais as próprias puderam imprimir suas próprias formas de pensar e agir (MENDES, 2010, p.10 e 11).

Essa constitui uma forma de deixá-las falar para se escrever uma história de um evento ora esquecido, ora estigmatizado por modelos interpretativos rígidos.

Entender as memórias pessoais e relatos do cotidiano dos participantes da Comuna significa resgatar a própria memória dessa experiência, relembrada hoje, mais de um século depois, como experiência de grande relevância histórica.

Em 26 de março de 1871 a população parisiense votou pela Comuna.

Soldados, exército e marinha entraram no edifício da Câmara Municipal com bandeiras e faixas vermelhas, assim como com o busto da República.

Dois dias depois, em 28 de março do mesmo ano, entre os intervalos dos tiros de canhão o povo proclamava a Comuna, aos gritos de “Viva a Comuna!”.

Esta população não acreditava que se deveria esperar um momento histórico específico para construir uma forma de viver de acordo com princípios de auto-organização e descentralização do poder, não foram ingênuos, nem assujeitados.

Lutaram até maio do mesmo ano, diante da implacável perseguição do governo republicano, instalado em Versalhes, empunharam armas, ergueram barricadas e organizaram uma nova estrutura de governo, descentralizado, para uma cidade já tão castigada pela guerra.

“[...] Haviam criado seus próprios espaços culturais, possuíam meios de fazer valer as suas normas, e cuidavam para receber o que lhes era devido. Talvez não fossem os direitos de hoje em dia, mas não eram sujeitos passivos da história”. (THOMPSON, 2008, p. 346).

As primeiras medidas da Comuna foram: a abolição dos cultos e proibição da venda de objetos Mont-de Pieté; a confiscação dos bens de raiz; a instituição de pensão para os federados feridos na guerra, revertendo-a para a mulher ou filho em caso de morte em combate do mesmo.

Além disto, instituíram a pensão alimentar dada as mulheres que se separassem com provas válidas; a abolição dos processos; interdição de investigações sem mandados regulares; a proibição da acumulação de empregos e fixação do ordenado máximo de seis mil francos anuais.

Para estimular a continuidade da luta promulgaram os pagamentos aos membros da Comuna de quinze francos por dia; a organização de um tribunal civil; aquisição de oficinas, abandonadas pelos donos, pelas sociedades do trabalho.

Foram mais longe ao estabelecer o pagamento de professores em dois mil francos; a derrubada da Coluna de Vendôme (erguida em homenagem a Napoleão); a proibição de multas nas oficinas; abolição de discursos políticos e profissionais; e o fim da execução dos prisioneiros de Versalhes (MENDES, 2010, p. 134) .

Não houve extinção da propriedade privada, nem expropriação dos meios de produção, como pensavam anarquistas e marxistas.

Nem por isso, seus militantes deixaram de lutar e acreditar no que até então era um sonho: a construção de uma nova sociedade.

Quando dissemos isso, não queremos dizer que se deva descartar tudo o que foi escrito até hoje sobre o período, nem os estudos baseados em modelos que afirmam a Comuna como vitoriosa ou perdedora, mas que devemos buscar novos olhares e uma história dos sujeitos atuantes, como defenderam os anarquistas, assim como historiadores Edward Palmer Thompson e Paul Thompson.

Pensar que uma experiência história somente perdeu ou venceu significaria abrir mão das vivências, da experiência histórica em sua complexidade e diversidade e, como afirmou Walter Benjamin nada do que já foi vivido pode ser considerado irrelevante para a história.

A Comuna de 1871 é um grande exemplo disso, e, por isso, buscamos relembrá-la e mesmo reescrever sua história nesse mês de março de 2011, cento e quarenta anos depois de seu surgimento.

“O historiador quer saber como viviam em tal época os membros de que se compunha tal nação, quais eram as suas crenças e os seus meios de existência, qual era o seu ideal social, e que meios possuíam para caminharem para este ideal. E pela ação de todas estas forças, outrora desprezadas, interpretará os grandes fenômenos históricos. [...] A história, depois de ter sido a história dos reinos, tende a ser a história dos povos, e, por fim, o estudo dos indivíduos”. (KROPOTKIN, 2001, p.30-31).

Certamente contar a história da Comuna significa contar a história dos indivíduos, como já defendia o anarquista Piotr Kropotkin no início do século XX.

Concluindo.

Pudemos perceber que a História da Comuna de Paris foi contada de inúmeras maneiras, assim como eram inúmeras as tendências políticas que estavam presentes nos seus dois meses de existência.

A História Social é uma dessas maneiras ela nos permite pensar a Comuna como obra de sujeitos históricos que pensaram e agiram para além das diferenças que ali estavam colocadas e guiados pelo sonho de construir uma nova forma de viver, não submissa a um governos único e aos modelos capitalistas de economia.

Para saber mais sobre o assunto.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.

GONZÁLEZ, Horácio. A Comuna de Paris - os assaltantes do céu. São Paulo: Brasiliense, 1982.

KROPOTKIN, Piotr. A anarquia: sua filosofia, seu ideal. São Paulo: Imaginário, 2001.

MARX, Karl e ENGELS, Fredrich. A Comuna de Paris. Belo Horizonte: Aldeia Global, 1979.

MENDES, Samanta Colhado. As mulheres anarquistas na cidade de São Paulo (1889-1930). Franca: Unesp, 2010. Dissertação de mestrado. disponível em: http://www.franca.unesp.br/poshistoria/samanta.pdf

MICHEL, Louise. A Comuna 1. Lisboa: Editorial Presença, 1971.

MICHEL, Louise. A Comuna 2. Lisboa: Editorial Presença, 1971.

MICHEL, Louise. Cartas a Victor Hugo. Vinhedo/São Paulo: Ed. Horizonte, 2005. 

MICHEL, Louise. Mis recuerdos de la Comuna. México. D. F: Siglo Veintiuno Editores, 1973.

Texto: Profa. Ms. Samanta Colhado Mendes.

Graduada em História e Mestre em História e Cultura Social pela Unesp.

Membro do Conselho Editorial de “Para entender a história...”

As mulheres anarquistas e o teatro operário na cidade de São Paulo (1889-1930).

Para entender a história... ISSN 2179-4111. Ano 2, Volume fev., Série 16/02, 2011, p.01-16.

Este artigo constitui uma adaptação de um dos capítulos da dissertação de mestrado de Samanta Colhado Mendes, apresentada na UNESP de Franca em 2010.

El arte es la afirmación de la vida contra la muerte de las formas, de los clichés, del orden. Y el poeta es agente de la destrucción de la sociedad”. (André RESZLER, 1974, p.18-19).

Muitos dos libertários acreditavam na arte como meio de propaganda. Arte essa que deveria ser “livre de pressões históricas e estéticas” (MENDES, 2010), mas comprometida com as transformações sociais.

“O artista, nessa concepção, deveria estar comprometido com o social e sua transformação, sem colocar-se de maneira privilegiada ou como profissional mesmo na sociedade capitalista.” (MENDES, 2010, p. 217).

O teatro operário seguia essa lógica.

O teatro feito por operários.

“Os libertários sempre privilegiaram o conteúdo, a mensagem a ser passada àqueles que assistiam e participavam de determinada expressão artística, e não a estética na arte, assim a experiência e o alcance final era mais importante do que a própria obra”. (MENDES, 2010, p.217).

Tal idéia esteve presente no teatro libertário operário no Brasil.

O teatro era composto por operários, que, no geral, não eram profissionais, mas contribuíam com múltiplos “dons” (pinturas e montagens de cenários, luzes, figurinos, sonoplastia, costuras e atuação), como afirmava Maria Thereza Vargas (1980).

Eles se reuniam livremente, pelo prazer pelo espetáculo e/ou compromisso com a propaganda ou mesmo mensagem que se queria expandir para a população trabalhadora.

Propunha-se também o abandono da passividade do espectador, isso levava à intervenção do público no peça representada.

“Dessa forma os princípios anárquicos da livre associação e organização, assim como da espontaneidade e a negação das hierarquias (como de atores profissionais e amadores) e autoritarismos, estavam presentes também no teatro”. (MENDES, 2010, p. 217 e 218).

Assim, o teatro seria obra da coletividade, de homens e mulheres livremente unidos.

As origens do teatro libertário.

Para Francisco Foot Hardman (2002), o teatro libertário operário paulista surgiu a partir das concepções de artes cênicas encontradas no anarquismo clássico em Proudhon, Bakunin, Kropotkin e Malatesta.

Portanto, seriam ligadas ao surgimento e desenvolvimento do teatro libertário no Brasil, que ganhou força principalmente nos primeiros anos do século XX. 

Proudhon, talvez o primeiro libertário a dedicar-se a falar sobre arte como meio de propaganda anárquica, defendia a idéia de “arte em situação”, ou seja, “um ritual da experiência coletiva vivida” (HARDMAN, 2002, p.101), que seria a base do espetáculo teatral.

Já Jean Grave defendia que o teatro era uma forma de arte do povo, pelo povo e para o povo, que não deveria fundamentado em diferenças entre artistas, obra e público, já que seria uma experiência coletiva.

“O espectador, por exemplo, quando envolvido na execução de uma obra teatral teria um “gozo intelectual” (HARDMAN, 2002, p.101) muito maior do que se estivesse em uma posição passiva.

Essas idéias foram muito presentes no teatro operário paulistano, que utilizou tal concepção para construir o teatro como meio para a propagação de ideais libertários e, por conseguinte, se chegar à revolução social anárquica”. (MENDES, 2010, p. 218).

Gigi Damiani, por exemplo, - anarquista que atuou em São Paulo – construía e pintava cenários para o teatro libertário paulistano além de escrever peças libertárias representadas nessa cidade.

Neno Vasco, outro anarquista que atuou no movimento operário paulistano, escreveu “Pecado de Simonia” e “Greve dos Inquilinos”, representadas durante aproximadamente quarenta anos no teatro operário, segundo Maria Thereza Vargas (1980).

“O trabalho teatral dos dois privilegiava as idéias anarquistas e não somente a estética e estavam carregados de crítica social, segundo o pressuposto de “arte do povo, pelo povo, para o povo””. (MENDES, 2010, p. 218).

Os “filodrammattici” em São Paulo.

Com a expansão urbano-industrial, aparecia o teatro em São Paulo, com outras formas culturais e artísticas, triplamente credenciado: como informante das novas maneiras de ser e de viver européias, como elemento de “cultura” propiciadora de “status” e, mais do que tudo talvez, como pretexto para uma vida social que se pretendia elegante e mesmo luxuosa.

Os “filodrammattici” representavam sua parte, ainda marginalizados em relação ao grupo dominante, mas de presença social e cultural bastante definida, fornecendo um cabedal valioso que se iria progressivamente inserindo no substrato paulista, a ponto de conferir-lhe mais tarde sua figura peculiar (SILVEIRA, 1976, p. 108).   

Podemos dizer que a base do teatro libertário em São Paulo pode ser encontrada nos “filodrammattici” (filodramáticos).

Estavam organizados em sociedades formadas por artistas amadores, vindos da Itália para temporadas de representações em São Paulo ou formados nessa cidade (desde os fins do século XIX).

Os primeiros espetáculos dos “filodrammattici” em São Paulo foram representados em 1895. (SILVEIRA, 1986).

Segundo Miroel Silveira (1976) eles “faziam os emigrados sentir-se novamente em casa pela “italianitá”, e fora ela pelo sonho artístico que poderosamente semeavam” (SILVEIRA, 1976, p.37).

Os “filodrammattici” tinham, em São Paulo, objetivos teatrais voltados para os imigrantes italianos trabalhadores. Isso dava a atividade teatral “um caráter de convivência social e estímulo à solidariedade entre trabalhadores imigrantes”.(MENDES, 2010, p. 219).

Filodrammattici e teatro libertário, com suas especificidades, revelavam a cultura operária produzida na cidade de São Paulo durante a Primeira República.

Juntos eles demonstravam os “anseios, símbolos e códigos” (MENDES, 2010, p.219) da classe operária em formação nessa época e se colocava de maneira oposta à cultura burguesa da época – que seguia moldes franceses e estava carregada de padrões sociais.

“O repertório que os elencos italianos trouxeram nesse fim de século [XIX] e princípios do atual [XX], numa visão sumarizada poderia definir-se como ainda romântico, mas já acrescido das novidades realistas e naturalísticas.

No drama, a verdade é que o naturalismo e o verismo acrescentavam novos dados apenas à forma, porquanto a tendência romântica para o grandiloqüente, os sentimentos desmedidos, os acontecimentos insólitos, o ímpeto libertário e de idéias morais persistia como rescaldo” (SILVEIRA, 1976, p.32).

A organização dos filodramáticos seguia a lógica do teatro libertário, ou seja, se dava de maneira livre e espontânea, sem hierarquias: os artistas com mais experiência não eram considerados profissionais, mas sim orientadores para aqueles que queriam atuar.

Essa idéia era vista pelos libertários “com bons olhos”, “assim como o eram os conteúdos e as tendências seguidas (romantismo, realismo e naturalismo), já que eles defendiam uma arte livre e comprometida”. (MENDES, 2010, p. 219).

As peças representadas não eram assistidas passivamente, mas também discutidas e analisadas pelo público.

Inúmeras das peças libertárias, mesmo de autores estrangeiros, foram montadas pelos grupos de teatro filodramáticos em São Paulo.

A Casa das Bonecas.

“A Casa de Bonecas” (ou “Casa di Bambole”, em italiano) de Ibsen (1879), foi representada pela primeira vez, em São Paulo, entre sete e trinta de setembro de 1899, no Teatro Politeama, segundo Miroel Silveira (1986).

Mas ao que tudo indica foi representada durante toda a Primeira República por filodramáticos e libertários, “justamente por conter uma temática que estava muito presente nas discussões anarquistas e feministas da época: o casamento burguês e a opressão da mulher através dele”. (MENDES, 2010, p. 219 e 220).

“Em linhas gerais, passa-se no ambiente familiar de Nora, personagem principal da história, que é casada com um banqueiro e tem filhos com ele.

A vida de Nora gira em torno do cuidado do lar, dos filhos e do marido e da preocupação com a aparência e as aparições em eventos da “alta sociedade” (bailes a fantasia, por exemplo), até que ela cai em um jogo de chantagem ao ser cobrada por uma dívida que contraiu para ajudar o marido a curar-se de uma doença em anos anteriores.

Nora, ao ser descoberta pelo marido, revolta-se contra a sua intolerância e contra seu próprio casamento, rompendo definitivamente com o papel a que estava submetida (da mulher rainha do lar), afirmando que devia abandonar marido e filhos para buscar a si mesma como indivíduo, instruindo-se, trabalhando, enfim... vivendo sua própria vida de maneira autônoma”. (MENDES, 2010, p. 220).

A primeira representação foi montada pela “Compagnia Drammatica Italiana Clara Della Guardia” sob a “direção” (seria melhor dizer orientação) de Andrea Maggi (primeiro ator e diretor artístico), como destado em “A contribuição italiana ao teatro brasileiro (1875 – 1964)” (1986).

Contou com a participação de mulheres como Laura Vestri, Amália Bassi, Elisa Berti, Clemenza Cristofari, Eugenia Rizzoto, Maria Fingh, Ernestina Vaschetti; Elma Cannonnier, Giulia Bonfiglioli e Clara Della Guradia, que era exaltada como dotada de grande talento e por ser muito carismática.

“Um dos últimos diálogos dessa peça (entre a personagem principal, Nora, e seu marido Helmer) leva-nos a compreender o conteúdo do que era representado pelos grupos filodramáticos.

É nítida a preocupação com o conteúdo e com a mensagem (no caso a libertação da mulher de uma instituição que a oprime - o casamento sob sanção da Igreja e do Estado) a ser passada a quem assiste era privilegiada com relação à estética da obra, assim como pensavam os libertários”. (MENDES, 2010, p. 220).

Helmer: Abandonar o seu lar, seu marido, seus filhos! Você não pensa no que dirão as pessoas?

Nora: Não posso pensar nisso. Sei unicamente que para mim isso é indispensável.

Helmer: Ah! É revoltante! Você seria capaz de negar a tal ponto seus deveres mais sagrados?

Nora: E quais são meus deveres mais sagrados, no seu parecer?

Helmer: E sou eu quem precisa dizer isso? Não serão os que você tem para com seu marido e seus filhos?

Nora: Tenho outros tão sagrados como esses.

Helmer: Não tem. Quais poderiam ser?

Nora: Meus deveres para comigo mesma.

Helmer: Antes de mais nada, você é esposa e mãe.

Nora: Já não creio nisso. Creio que antes de mais nada sou um ser humano, tanto quanto você... ou pelo menos, devo tentar vir a sê-lo. Sei que a maioria lhe dará razão, Torvald, e que essas idéias também estão impressas nos livros. Eu porém já não posso pensar pelo que diz a maioria nem pelo que se imprime nos livros. Preciso refletir sobre as coisas por mim mesma e tentar compreendê-las. (IBSEN, 2007, p.98).

Um sentimento de italianidade feminina.

Os filodrammattici se diferenciam do teatro libertário por exaltarem um certo sentimento nacionalista – a italianitá – em peças que destacavam a importância Garibaldi e Mazzini para a unificação da Itália e o Risorgimento.

Mas também se aproximavam dele ao exaltarem a livre convivência entre operários, estimularem o lazer instrutivo e educativo, assim como reflexivo e sadio entre a comunidade italiana, maior contingente populacional entre os trabalhadores imigrantes. 

Justamente por isso, muitos grupos filodramáticos seguiam os ideais libertários e criaram grupos filodramáticos libertários. Eles contavam com uma “platéia” composta italianos anarquistas.

Como já dissemos, muitas mulheres atuaram no teatro filodramático, mas sem dúvida alguma, a mais conhecida delas era Itália Fausta.

“Faustina Polloni, nome com que foi registrada, nasceu provavelmente em 1889, porém não há certeza nem com relação a essa data, nem com relação ao local: se em São Paulo ou Verona (Itália).

Foi tecelã e chegou a chefiar uma seção de tecelagem, mas, assim que expandiu suas atividades como atriz passou a dedicar sua vida somente ao teatro, passando de amadora a atriz profissional, atuando pela Companhia Dramática Nacional”. (MENDES, 2010, p. 221).

Atuou, desde a infância, como atriz amadora em grupos filodramáticos. Representou peças de cunho libertário (como “Pedra que Rola” e “Quem os Salva” de José Oiticica, importante anarquista carioca) e de temáticas anti-burguesas e anti-clerical.

“Seu pai, Alexandre Polloni, comprou um salão chamado Excelsior em São Paulo, que renomeou como “Salão Itália Fausta”.

Esse salão era alugado para inúmeras festas operárias por associações anarquistas ou mesmo pelos jornais, com o intuito de propagar idéias libertárias.” (MENDES, 2010, p. 221).

Aí foram montadas e representadas muitas peças do teatro operário.

 “Depois de provar o palco nunca trabalhou em outra coisa que não fosse teatro, nunca dedicou ao amor mais do que o mínimo indispensável que lhe era pedido, nem mesmo se deixou limitar pelas exigências da vida familiar ou pelos preconceitos de seu tempo, que cercavam a mulher-artista de tabus e rótulos desvalorizadores” (SILVEIRA, 1976, p.70). 

Sobre sua vida no teatro, Itália Fausta declarou:

“Não, não estou arrependida, porque o teatro é ainda a única coisa que consegue me absorver e interessar completamente. Eu só me movimento é pelo teatro ou pela causa do teatro; tudo o mais me é indiferente... Olhando para o passado, vejo que nunca amei ninguém. Só o teatro, que me deu muitos dissabores mas não me fez nenhuma traição. Amar a arte é uma garantia, porque é amar acima das contingências da vida” (ITÁLIA FAUSTA. Correio do Povo, Porto Alegre, 1949, apud: SILVEIRA, 1976, p.75).

Filodrammattici e movimento libertário.

Como já dissemos os filodrammattici foram uma atividade teatral, “cujas representações se davam somente em língua italiana e eram voltados para um único grupo étnico-social – os imigrantes italianos, a coletividade italiana.

Sua atividade podia ou não ser de cunho libertário (existiram em São Paulo inúmeros grupos filodramáticos libertários, como o Núcleo Scolastico Filodrammatico Libertário, o Grupo Filodramático Social, o Germinal, Pensamento e Ação, Os libertários.” (MENDES, 2010, p. 222).

Apesar das diferenças, filodrammattici e teatro libertário se tiveram grande proximidade, principalmente na cidade de São Paulo.

A principal proximidade diz respeito ao conteúdo e as mensagens que essas peças buscavam passar. As temáticas eram as mais variadas: libertação feminina, crítica à sociedade capitalista, visão de uma sociedade ideal.  

Tinham como objetivo, portanto, propagar os idéias anárquicos ao mesmo tempo que promoviam um lazer instrutivo e a livre convivência entre trabalhadores.

Promoviam “a solidariedade, o apoio e o socorro mútuo entre imigrantes (no caso, italianos); por ter preocupação com a crítica à organização social capitalista em seus textos; por ter um conteúdo político-ideológico.

Acima de tudo, esteve vinculado ao movimento libertário por pregar que a arte deveria ser do “povo, pelo povo e para o povo”, ou seja, que deveria ser feita por trabalhadores livremente e espontaneamente organizados para a promoção da fraternidade, da recreação sadia, do convívio social, da instrução e educação”. (MENDES, 2010, p. 222).

O teatro anarquista paulista.

“O teatro anarquista (operário ou social, como também era chamado) nasceu em São Paulo, segundo o historiador e militante do anarquismo brasileiro Edgard Rodrigues (1992), em fins do século XIX.

Cresceu no mesmo ritmo que o movimento anarquista (ritmo esse, intenso até 1930), sofrendo, assim como ele, com as perseguições da polícia e do governo durante a Primeira República”. (MENDES, 2010, p. 222).

“Começou humildemente entre amigos e companheiros de idéias, em forma de teatro repentista, enfocando episódios, retratando a exploração do homem pelo homem.

Formava cenas com patrão e empregado; ateu e religioso; camponeses e fazendeiros; política e anarquismo; ensino estatal e livre; governo e povo; o poder da greve como método de luta e de solidariedade; o militarismo e o soldado, frente a frente, em diálogos candentes, debates de persuasão ideológica”. (RODRIGUES, 1992, p.107).

Como o dissemos, tinha como principal objetivo a propaganda das idéias libertárias, exaltando um combate à classe burguesa e ao Estado – os únicos “responsáveis pelas desigualdades e pela exploração, ou seja, o teatro era visto, por muitos libertários e libertárias em São Paulo, como um meio capaz de levar à revolução social de forma pacífica”. (MENDES, 2010, p.222).

Mas, assim como os filodramáticos, tinham como proposta, construir diálogos e debates entre os operários, estabelecendo assim uma grande confraternização entre eles  e estimulando a solidariedade. Também visavam descobrir talentos, “dons”.

Promoviam um lazer instrutivo, educativo e comprometido; “educar e reeducar; criticar a sociedade capitalista; preparar os indivíduos moralmente para a sociedade anarquista futura, cujas visões futuras (que expressavam aspirações coletivas) eram representadas em suas peças teatrais.

Aliás, nesse sentido, as representações de peças teatrais eram utilizadas, em São Paulo, como meio para arrecadação de recursos financeiros para companheiros deportados, presos, desempregados, doentes ou mesmo para que se pudesse mandar dinheiro para algum movimento revolucionário, como a Revolução Russa de 1917, ou para a publicação de jornais - solidariedade local, nacional e internacional”. (MENDES, 2010, p. 223).

Assim, a arte para os libertários era também um meio para se projetar uma imagem do que seria sociedade futura – anarquista – onde a coletividade conviveria em plena harmonia com as liberdades individuais, ou contrário da sociedade capitalista.

Ao mesmo tempo em que era uma necessidade humana de se expressar,como afirmavam os anarquistas desde Pierre Joseph Proudhon.

“Está intimamente ligada ao cotidiano e, portanto, a prática política necessária para a transformação social. É ao mesmo tempo um instrumento de crítica e de projeção”. (VARGAS, 1980, p.19-20).

A teatralização do teatro anarquista.

Para seguir os preceitos libertários o teatro social tinha sua própria forma de funcionamento, portanto, “as representações de teatro social eram feitas por grupos de amadores, que, utilizavam-se de passagens do cotidiano operário para passar sua mensagem, que a partir do surgimento desse teatro também passava a se dar em língua espanhola e portuguesa, abrangendo mais imigrantes do que os filodrammattici.

Havia muito improviso a começar pelos espaços de representação”. (MENDES, 2010, p. 223).

Como colocamos acima, o teatro operário não contava com nenhum espaço fixo, as peças eram representadas em festas libertárias que ocorria, em salões alugados ou sedes de associações operárias ou sindicatos. Os ensaios, além das associações, também aconteciam nesses locais e nas casas dos operários.

Muitos desses locais contavam com telões que eram usados para o cenário, assim como eram os móveis.

“As caracterizações e figurinos eram confeccionados pelos próprios operários, interessados pelo teatro, geralmente eram reaproveitados em mais de uma peça, visto que havia uma representação generalizada de figuras como a do patrão, a do operário, a do policial.

Afinal de contas, a mensagem do texto (cuja base estava no conflito entre opressores e oprimidos) era muito mais importante do que a imagem dos personagens ou a estética da peça” (MENDES, 2010, p.223).

Os atores eram operários de vários ofícios (desde tecelões até gráficos e sapateiros), todos contribuíam com atuação, cenários e figurinos.

Todos unidos pelos idéias libertários a respeito das atividades artísticas, desde o puro gosto pelo espetáculo, até o comprometimento com a mensagem de mudança social e construção da sociedade ácrata.

O papel das associações de classe.

“As associações de classes podiam ter seus próprios grupos teatrais, ou mesmo ceder o seu espaço para os ensaios, que ocorriam geralmente depois do trabalho dos operários que faziam parte dos grupos teatrais.

Isso não quer dizer que os grupos ficavam presos a tais associações e também que não havia grupos independentes delas”. (MENDES, 2010, p. 223). 

Principalmente depois de 1908 os grupos eram formados fora das associações e sindicatos.

O espetáculo final era representado nas fetsas e festivais operários, que aconteciam, como já dissemos, em salões, sede de associações e mesmo ao ar livre, principalmente depois de 1917, quando os festivais ganharam maior proporção. Geralmente essas festas e festivais ocorriam aos sábados, mas terminavam na madrugada dos domingos.

Não havia platéia passiva, mas participação ativa, segundo Maria Thereza Vargas (1980).

“Nada indica que havia um silêncio respeitoso à manifestação artística, pelo contrário, o público estabelecia diálogo sonoro com o espetáculo, ou seja, a peça era “permeável às reações da platéia” (VARGAS, 1980, p. 37), inclusive, a idéia era incitar o público a tomar partido de uma situação.

Assim, não havia um “gênio criador do espetáculo” (SOUZA, 2003, p. 24), um artista privilegiado, mas sim uma obra coletiva dos trabalhadores (grupos teatrais e platéias), que tinham dentro de si um artista”.(MENDES, 2010, p. 224).

Não havia também, nessa atividade teatral, nenhum tipo de hierarquia, nem entre atores, muito menos entre diretor e ator. Não ocorria, por exemplo, a necessidade de se definir protagonista e coadjuvante, ou papel primário e secundário.

“O raciocinador [conflito social] é menos um argumentador maçante do que um arrebatado polemista que inflama o público pela eloqüência.

Na peça os significantes do discurso libertário são suporte de um novo imaginário, base de uma linguagem subjetiva de uma encenação”. (CHALMERS, 1992, p.107).

Mulheres e crianças no teatro anarquista.

“A participação das mulheres anarquistas foi enorme no teatro operário de São Paulo.

Neste sentido, podemos dizer que ele foi uma arma eficaz em suas mãos visto que muitas das peças representadas tinham “temáticas femininas””.(MENDES, 2010, p. 224).

Grande parte das peças estavam relacionadas ao casamento sancionado pela Igreja e pelo Estado, criticando-o como um dos principais responsáveis por perpetuar a opressão da mulher.

Por outro lado, havia, em tais representações, a exaltação do amor livre “e sua importância para a construção de uma sociedade livre, solidária e igualitária”. (MENDES, 2010, p. 224).  

Também havia a exaltação da maternidade livre e consciente, não obrigatória, já que não era, para os anarquistas nem missão divina, nem necessidade social.

Para Maria Thereza Vargas (1980) e Antonio Dimas de Souza (2003) a participação feminina e infantil no teatro operário se tornou mais evidente a partir de 1909.

“Ainda segundo eles, a parte doutrinária da festa operária era quase que inteiramente executada por mulheres e crianças, como ocorreu com a festa pró-Escola Moderna em 1909, onde havia somente um homem como conferencista e, mesmo assim, tratando do tema “A mulher e o livre pensamento”.

Porém, isso não quer dizer que essa atuação e essas temáticas não estivessem presentes em anos anteriores a 1909.

Em 1901, por exemplo, “A Lanterna” (São Paulo, 21 de janeiro de 1901), noticiava a representação de “Electra” de Párez Gladós, que tinha caráter anti-clerical, mas que tratava sutilmente da emancipação da mulher e continha mulheres no elenco.

Apesar de ser uma companhia profissional que a representou foi assistida por operários”. (MENDES, 2010, p. 224).

“Essas representações lideradas por mulheres e crianças concentram-se em trabalhos artísticos e de propaganda relacionados à pedagogia ou com a situação da mulher na sociedade.

Tornam-se constantes de 1910 até 1918, promovendo e sustentando duas Escolas Modernas que se instalam na cidade” (VARGAS, 1980, p.38).

Há inúmeras peças com as temáticas acima citadas que foram escritas por homens, mas encendas, em grande parte, por mulheres.

“Pecado de Simonia”, escrita pelo anarquista Neno Vasco, que militou ativamente no movimento operário paulistano, é um exemplo desse tipo de peça.

Sua primeira representação data de 1912, mas através dos jornais libertários podemos perceber que foi amplamente representada e divulgada durante toda a Primeira República, retratava o amor livre do casamento e a família baseada no companheirismo e não em hierarquias.

A personagem principal da história heroína da história era Eva, uma jovem, que discutia com a mãe as bases do casamento. Afirmava que a família não deveria basear-se em autoritarismos.

Rosa (mãe): Ah! Pensas que já não tenho mãos para te sovar como d’antes?

Eva (revoltada): Mamã! Não quero que levante a mão para mim! (a mãe fica um tanto surpresa. Eva continua com voz ainda firme, mas molhada de lágrimas): - Mamã! Eu exumo-a muito. – Tenho-lhe respeito... amor... Sempre procurei dar-lhe alegria... Desde que o Antônio, coitado, fez-se soldado, e lá anda não sei onde, sem escrever... sem querer saber da família... da mãe... sou eu que tenho trabalhado constantemente... para que nada falte nessa casa. Porque a mamã, coitada, pouco...

Rosa: Fizeste a tua obrigação.

Eva: Fiz assim porque quis... porque tenho amor, mamã... Ninguém me obrigou... E quero continuar... Mas o que eu não quero é que me trate como uma escrava... que chegue ao ponto de me bater... Não quero, não quero.

Rosa: Mas eu sou tua mãe!

Eva: E eu sou tua filha! (pausa) Veja se pode convencer-me de que estou mal encaminhada, de que eu não tenho razão. Não sou teimosa. Nunca o fui. (Pausa. A mãe olha-a admirada. Mais meiga.) Mamãe pense bem: por que foi toda esta questão entre nós? Pense bem: eu tenho razão! (Pecado de Simonia. NENO VASCO, apud: VARGAS, 1980, p. 68 e 69).  

O amor livre e outras considerações.

Já o drama social, como eram chamadas as peças libertárias, “Avatar”, foi escrito por Marcelo Gama (1878-1915), outro anarquista brasileiro. Constituía uma defesa do amor livre.

“A personagem central era uma moça (Luzia) que mantinha um relacionamento livre com um cabo (Marcos), que trabalhava na polícia para sustentar o filho que tinham.

Porém, ele tinha problemas com o capitão da polícia e acabara por matá-lo em sinal de revolta, passando a questionar seu próprio trabalho, o de soldado.

Marcos, então, foi condenado, mas para não ser preso matou o filho (afirmando livrá-lo do fardo de viver) e se matou.

O final infeliz da peça servia para provocar na platéia uma reação a um fato do seu cotidiano, para estimular a luta pela libertação através da revolução social anarquista”. (MENDES, 2010, p. 225).

Querendo decifrar a trajetória agônica do casal, diz uma das personagens:

Tia Rosa: É porque deste à luz numa noite aziaga. Demais, não és casada.

Luzia: E que tem isso? Não sou mãe e de mãe não tenho coração?

Tia Rosa: É que não... sei que não és uma mulher à-toa, mas bem deves saber que Deus não abençoa um filho que nasceu assim... sem casamento.

Luzia: Não creio... Pode ser maldito o nascimento deste ser que brotou do verdadeiro amor?

Deus por que não maldiz então o fruto, a flor, que dos beijos que o sol dá no seio da terra nascem, para mamar na seiva que ela encerra? Deus por que não maldiz então o passarinho que ao ar livre nasceu na quentura do ninho de um par que se casou no altar da natureza?

Deus, se está em todos nós, bem conhece a pureza deste amor que nos prende, há perto de seis anos, para a Miséria, a Dor, a Fome, os Desenganos! Somos casados, sim... Casou-nos a Desgraça!

[Chega Marcos, o companheiro de Luzia, e conta seu desentendimento com o capitão]:

Marcos: Afinal, resolvi. Falar ao capitão da quarta companhia. Lá fui, à casa dele. Entrei, ele escrevia, mas em tudo o que eu faço o diabo se atravessa! Vê o que é não ter sortes

Ao vestir-me, com pressa... Abotoei errada a blusa... assim... assim...

Quando eu ia falar, ele olhou para mim, apontou para a blusa e disse com desprezo:

"Endireite-se, cabo, e recolha-se preso".

Endireitei então a blusa e humildemente quis lhe falar de novo.

Ele, mais fortemente:

"Recolha-se, já disse!” Eu preso! Vê que horror! Dominou-me de todo a minha grande dor.

O miserável via apenas o botão:

Não me podia ver cá dentro o coração.

Estava sobre a mesa um pequeno punhal.

Matei, porque me impôs a isso o coração.

Pois se matar foi sempre a minha profissão! Quantas vidas roubei, desde que sou soldado?

Inúmeras, sem conta, e era recompensado! Pelas mortes que fiz no furor das batalhas,

Enchiam-me de orgulho e davam-me medalhas! Pela primeira vez mato por precisar,

E sou um criminoso e me vão fuzilar!

Então que tenho eu sido em minha vida inteira? Um instrumento vil?! Eu, por uma bandeira, ou vaidade, ou capricho às vezes de um mais forte, espalhei sempre o mal, ao serviço da morte! E por um filho amado, o meu único bem, não podia dispor da vida de ninguém?!

Já não quero viver, Luzia, eu te confesso; A morte é para mim a suprema cobiça.

Só conheci na vida uma inteira justiça. A justiça do sol, para todos igual.

Já não quero viver, viver é o maior mal!

Quero mesmo morrer, mas antes de morrer libertarei da vida esse pequeno ser. Resta-me esse poder: posso ao mundo poupá-lo.

Luzia: Marcos! Meu Deus! Que vais fazer?

Marcos (junto ao berço): Salvá-lo! (Avatar. MARCELO GAMA, apud: VARGAS, 1980,p. 65 a 67).

No mesmo sentido estava “Bandeira Proletária”, de Marino Spagnolo, que foi representada inúmeras vezes pelo “Grupo Teatro Social”. em São Paulo desde 28 de outubro de 1922 . “Tratava-se de um drama em três atos que abordava temas como a exploração sexual da mulher, a hipocrisia burguesa - observada através do casamento monogâmico -, o controle de natalidade, as vilanias do clero e levantava os problemas do alcoolismo”. (MENDES, 2010, p. 226).

Houve, nessa peça, a atuação de inúmeras mulheres, mas também muitas comentaram-na como execelente propaganda pela emancipação da humanidade.

Maria Lacerda de Moura, certamente a libertária mais conhecida entre as libertárias brasileiras, escreveu o prefácio dessa peça.

“Nesse texto, essa libertária ressaltava a concepção de arte anarquista (onde a preocupação com o conteúdo é maior do que a preocupação estética); destacava a importância da propaganda, e não do autoritarismo, para os libertários.

Colocava a importância da peça para a causa da emancipação feminina, da maternidade livre e consciente, do amor livre.

Cabe colocar ainda que a concepção das mulheres anarquistas de que homens e mulheres não estão em posições opostas está presente no texto de Maria Lacerda.

Para ela, [...] a sociedade burguesa, respaldada pelo Estado, foi quem colocou as diferenças “naturais” entre homens e mulheres de forma que a mulher fosse inferiorizada e explorada, no lar, na indústria, enfim... na sociedade”. (MENDES, 2010, p. 226 e 227).

“Bandeira Proletária”, em síntese, é o problema do amor, da maternidade livre e consciente, é a liberdade de amar; é finalmente a emancipação feminina; é o problema do troglodita feroz que “mata – por amor”.

É o problema angustioso do caftismo, exercido também pela mulher do povo, acionada pelo instinto de fêmea e pela perversidade da ignorância cultivada, pelos séculos dos séculos através do catolicismo romano e das superstições e prejuízos milenares da veracidade e de cúpidos.

É o problema da prostituição, é o dinheiro miserável que compra e vende tudo – inclusive o amor, o pensamento e a consciência.

É o alcoolismo, é o jogo; é a perseguição sistemática e interminável, digo internacional, aos militantes da revolução social.

É finalmente, a bandeira vermelha ensangüentada no martirológico dantesco dos párias; é o direito de greve, é a luta sem tréguas pelo pão de cada dia e pelo advento da revolução social.

Marino Spagnolo focaliza “dever masculino de ajudar a mulher a se erguer de sua ignorância, do servilismo, das futilidades e adornos que ela julga necessários para preencher a sua vida e fazer a sua felicidade e são as causas de todas as tragédias – portanto é o que impede de se libertar para sempre da escravidão do sexo”.” (MARIA LACERDA DE MOURA, apud: VARGAS, 1980, p. 75 e 76).

Outra peça enormemente encenada em São Paulo foi “O Semeador”- drama em três - de Avelino Fóscolo. Assim como as peças aqui citadas continham a temática da emancipação feminina e do amor livre.

“A história girava em torno de um jovem, filho de um fazendeiro, que transformava a propriedade do pai em uma colônia anarquista, onde solidariedade e amor livre eram os valores fundamentais e a base do convívio social.

Laura, uma das personagens principais do drama fazia uma crítica à moral burguesa, consolidada no casamento, que encobria os vícios torpezas dessa classe social”. (MENDES, 2010, p. 228).

“Laura: Posso me sacrificar, galgar sem protesto, para bem de outrem, o meu calvário; mas repugna à minha dignidade libertária, mentir, ser hipócrita, tecer esta trama de embustes [o casamento] em que se embalam os ricos, enganando-se e iludindo o mundo com uma moral que é simples máscara, por vezes para encobrir o vício e as torpezas de uma sociedade corrupta”. (MENDES, 2010, p. 229).

Concluindo.

Entre as mulheres libertárias atuantes no teatro operário citamos: Maria Antonia Soares, Maria Angelina Soares, Olga Biasi, Maria Garcia, Carolina Boni, Emília Martins, Helena Santini, Lúcia Santini, as irmãs Aurora e Luiza Nevoa, Vitoria Guerreiro, E. Camillis, Matilde Cruz, Esmeralda Barrios, Nena Valverde, Pilar Soares, Matilde Soares, Cândida Alarcón, Mercedes Neves, Nieves Simón, Margarida Salles, Adelina Santos, Odessa Pavilla, Rosa Corti, Nilsa Molina, Nilsa Pires, Ebe Madoglio, I. Amato, I. Italy, Angelina Valverde e Maria Valverde Dias.

“Nada sabemos a respeito delas além de seus nomes, no entanto, através da imprensa libertária do período podemos ter indicações sobre sua participação no teatro no que diz respeito à atuação como atrizes.

É possível sabermos que papel encenaram e em que peças, além dos dias e locais em que foram representadas, e, no caso de algumas peças só é possível saber com quantas mulheres contava o elenco. 

Este é o caso, por exemplo, da peça cômica em um ato “O Arco-Íris”, representada, em 1905, pelo Grupo Dramático Cervantes, que contava com cinco mulheres e onze homens no elenco ou da peça “Casamento escandaloso” (representada pelo grupo 1°de Maio), em que atuou Clara Telles, mas não sabemos em que papel”. (MENDES, 2010, p. 229).

Outras delas escreveram peças anárquicas encenadas na cidade de São Paulo por toda a Primeira República.

“Vera Starkoff, por exemplo, escreveu “La Via d’Uscita”, representada por diversas vezes pelo Grupo Filodramatico Libertario (cujo elenco contava com a presença de mulheres), que tinha sua sede situada na Praça Dr. José Roberto, Ponte Pequena.

Sobre essa libertária nada podemos saber para além de seu nome e do título de sua obra, divulgada pelos jornais anarquistas; não é possível saber também sobre o conteúdo específico da obra, apenas que era uma obra libertária.

Sabemos que foi representada em uma festa de propaganda libertária no Salão Alhambra, pelo Grupo Filodramático Libertário”. (MENDES, 2010. p. 231).

As mulheres, como pudemos perceber, participaram intensamente do teatro operário, desde a atuação, confecção de figurinos e cenários, ou até como escritoras. No entanto, elas não pararam por aí. Organizaram festas e festivais operários por acreditarem que a propaganda era essencial para se chegar à Revolução Social.

“Nestas ocasiões, arte teatral era colocada no centro das atividades, afirmando-se como um meio importante e eficaz de propaganda anárquica, além, evidentemente, de ser uma forma de exercer a solidariedade e a convivência livre saudável entre os proletários.

Havia uma grande preocupação por parte dos anarquistas de promover um lazer saudável e instrutivo, colocado como oposto ao álcool e ao jogo, condenados pelos anarquistas.

O Centro Feminino de Jovens Idealistas organizou inúmeras festas e festivais onde foram representadas peças como “O Pecado de Simonia”, de Neno Vasco, em fins da década de 10 e por toda a década de 20 do século XX.

No entanto, essas festas e festivais foram palco para a propaganda das mulheres libertárias através, também, das conferências e discursos.

Neles foram ressaltadas a importância da luta cotidiana e das lutas revolucionárias como forma de se chegar à emancipação total, para as mulheres e homens, colocados como irmãos e companheiros de luta pela liberdade e pela igualdade”. (MENDES, 2010, p. 231 e 232).

Para saber mais sobre o assunto.

CHALMERS, Vera Maria. “Boca de Cena: um estudo sobre o teatro libertário, 1895-1937” In: MUNAKA, Kazumi (editor). Operários e anarquistas fazendo teatro. Campinas: Ed. Unicamp, 1992.

HARDMAN, Francisco Foot. Nem Pátria, Nem Patrão! – Memória operária, cultura e literatura no Brasil. São Paulo: Ed. Unesp, 2002.

MAGALDI, Sábato; VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em São Paulo. São Paulo: Ed. Senac, 2001.

MENDES, Samanta Colhado. As mulheres anarquistas na cidade de São Paulo (1889-1930). Franca: Unesp, 2010. Dissertação de mestrado. disponível em: http://www.franca.unesp.br/poshistoria/samanta.pdf

READ, Hebert. Anarquía y orden. Buenos Aires: Talleres Graficos Americalle, 1959.

REZLER, André. La estética anarquista. México: Ed. Fondo cultura econômica. Coleccion Popular, 1974.

RODRIGUES, Edgard. O anarquismo: na escola, no teatro, na poesia. Rio de Janeiro: Ed. Achiamé, 1992.

SILVEIRA, Miroel. A contribuição italiana ao teatro brasileiro (1875-1964). São Paulo: Guirón editora, 1976.

SOUZA, Dimas Antonio de. O mito político no teatro anarquista brasileiro. Rio de Janeiro: Ed. Achiamé, 2003.

VARGAS, Maria Thereza (org.). Teatro operário na cidade de São Paulo. São Paulo: Secretaria Municipal da Cultura - Departamento de Informação e Documentação Artísticas - Centro de Pesquisa de Arte Brasileira, 1980.

Texto: Profa. Ms. Samanta Colhado Mendes.

Graduada em História e Mestre em História e Cultura Social pela Unesp.

Membro do Conselho Editorial de “Para entender a história...”